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 Javier Rubio Nomblot

 AGUA

 Texto incluido en el catálogo individual: "FLUET AQUA

 

"Aparezca el oscuro y nuboso cielo batido por el curso contrario de los vientos y envuelto en incesante lluvia que con granizo se confunde, arrastrando de acá para allá infinitas ramas desgajadas y hojas infinitas. Aparezcan en tornos los añosos árboles desarraigados y arrancados por el furor de los vientos, y los montes arruinados y descarnados por el ímpetu de los torrentes, en ellos desplomándose y sus valles cegando, y los ríos rebosantes, anegando y sumergiendo innumerables tierras y a sus gentes".

 

                                                                                                                 Leonardo da Vinci

 

Se ha repetido hasta la saciedad que ninguna imagen -fotográfica o no- es realmente objetiva: “lo verdadero en estado bruto es más falso que lo falso”, “nada es idéntico a la suma exacta de sus apariencias”, diría Paul Valéry; y es esa imposibilidad, precisamente, la que permite que exista la figura del artista, pues es él quien, más que enseñarnos a ver, fabrica la visión, como lo querría la fenomenología de Merleau-Ponty; cada obra –cada época- trataría de explicar, un poco mejor, qué miramos y cómo. Y si “una obra de arte debería enseñarnos siempre que no habíamos visto lo que estamos viendo” es, sin duda, porque lo que existe no se ve realmente hasta que no es aprehendido, hasta que no es capturado de algún modo e insertado en la biblioteca de las imágenes. Pero si se ha dicho, también, que las imágenes son “asesinas de lo real, asesinas de su propio modelo” (Baudrillard), no es tanto porque de ninguna de estas capturas pudo decirse nunca –ni siquiera en el caso de los paradigmas y las obras canónicas- que representaba lo que realmente vemos (que sí lo representa, en cierto modo), cuanto porque toda codificación es reductora por definición: “llegamos a representarnos el mundo como dejándose reducir, aquí y allá, en elementos inteligibles”, prosigue Valéry en sus  Escritos sobre Leonardo da Vinci.

 

Sin embargo, frente a una obra tan sofisticada como esta de José María Marbán –o, si se prefiere, a una obra en la que el proceso de manipulación digital de la imagen ha alcanzado una considerable sofisticación-, podríamos tender a pensar que en algún momento –probablemente no muy lejano- y gracias a la tecnología, se hará realidad el viejo sueño de las vanguardias –que en cierto modo es el de los artistas de todas las épocas- y llegará el cuadro a contener y mostrar efectivamente aquello que realmente vemos, si no fuera porque lo que importa es, en definitiva, lo que realmente vivimos en ese instante que el cuadro captura y, sobre todo, lo que vive quien hace la captura. De ahí que importe que éste sea un artista y, ya puestos, que su mirada de artista –privilegiada por definición y aun por convención- revele aquello que de universal y permanente –“el arte conserva, y es lo único en el mundo que se conserva”, dijeron Deleuze y Guattarihay, no ya en la naturaleza, sino en la propia mirada; es decir, en la propia vida humana.

 

En “El universo del artrópodo”, el texto que escribí hace un año para el artista con ocasión de su individual en Valladolid -y que citaré por ser el único que se le ha dedicado a su obra-, traté de mostrar que su concepción del paisaje –su mirada- es la única posible en un mundo desvertebrado y lo refleja: “No es extraño, por tanto, que el hombre pensante suprimido por la física estadística, luego antropológicamente muerto por el estructuralismo (“El fin último de las ciencias humanas no es construir al hombre, sino disolverlo”, dirá Lévi-Strauss en El pensamiento salvaje, 1964) y finalmente pseudoreencontrado como artrópodo en un espacio ya plenamente informe sin el esqueleto de los “metarrelatos” (“Todo aquello que es recibido, aunque sea de ayer, debe ser objeto de sospecha”, clama Lyotard en La condición posmoderna, 1979), se asome al paisaje esperando hallar, no una ordenada sucesión de sólidos, sino una materia líquida e inaprensible cuando no un espejismo fluctuante cuya verdadera forma, de existir, sin duda diferiría radicalmente de lo que vemos”. Marbán procede de la pintura o, más precisamente, del collage –recuérdese que Werner Hoffmann, Francastel y otros, ya hicieron del collage cubista la piedra angular del arte moderno- y a lo largo de su trayectoria ha ido, sin que su obra perdiera nada de su coherencia y sentido, interviniendo en esa amalgama de distintas formas hasta arribar, como es lógico, a la materia digital: la más versátil, la más elástica y maleable, la sintética por excelencia.

 

“El aire era oscuro por culpa de la densa lluvia que, descendiendo oblicuamente ante el empuje de los vientos, engendra ondas por el aire como si de polvo se tratara (con la sola diferencia de ser tal inundación atravesada por las rectas trayectorias de las gotas de agua que caían). Su color se teñía del fuego provocado por los rayos que hendían y rasgaban las nubes; aquellas llamas descubrían los vastos piélagos de los valles inundados, que mostraban en sus vientres las inclinadas copas de los árboles. En medio de las aguas veíase a Neptuno con su tridente y veíase a Eolo envolviendo con sus vientos los árboles arrancados, que flotaban y giraban entre las inmensas olas. El horizonte y el hemisferio todo aparecían turbios y encendidos por las llamas de las continuas centellas. Veíase a hombres y pájaros abarrotar los grandes árboles aún no sepultados por las dilatas ondas, causa de las trombas que los inmensos abismos circundaban” sigue diciendo Leonardo en su Tratado de la pintura. Se trata de una aproximación al agua a través de su furia; el artista busca los límites, lo paroxístico, el final: así, el diluvioes la máxima expresión de lo acuático; su esencia, su tope (de hecho, para él, el agua era el “vehículo de la naturaleza”, vetturale di natura, que era a la Tierra lo que la sangre es al cuerpo). Tal vez por eso, los estudios delagua que realizó Leonardo muestran que, como buen renacentista, Leonardo trataba de ver, bajo lo informe, una geometría mágica y secreta; acaso lo que había entrevisto en su viaje al final. Y al compararlos con los últimos trabajos de Marbán acaso podamos concluir que éste trata de aproximarse a la esencia de lo líquido recorriendo el camino inverso: viaja desde lo hiperreal fotográfico hacia lo insólito y fantástico; desde lo común a lo imposible. Probablemente coincida con el Valéry de los Escritos sobre Leonardo en que “no hay nada más poderoso que la vida imaginativa”: tal vez debamos inventar nuevas leyendas, pero lo verdadero seguirá siempre hallándose en lo imaginario.

 

Continuaba diciendo, en el mencionado texto, que el paisaje es lo que de él vemos y sabemos y que, en consecuencia, no puede ser percibido y comprendido -no existe- independientemente de los medios -la tecnología, por ejemplo- que nos permiten estudiarlo: “José María Marbán ha mostrado, a lo largo de estos años de búsqueda y análisis, que no sabría contemplar el paisaje sin un microscopio y un satélite”. Sí: el mundo no es el mismo -aunque lo parezca- una vez que lo hemos visto desde la Luna; y, sin embargo, el artista no podría tampoco hacer paisaje “sin llevarse un puñado de tierra y una rama y, sobre todo, sin considerar que el cuadro ha de ser en sí mismo una prolongación de esos fenómenos inmensurables -inmunes a la reestructuración artificial- que son el paisaje: “es como si la naturaleza misma realizara las imágenes como por puras reacciones químicas; como una continuación de lo natural se producen estos dibujos que no importa si están gestados con lápices, pintura, tintas, pigmentos o nuevos medios tecnológicos”, declaró con ocasión de su muestra Procesos (Valladolid, 2004), título este que, claro está, es el único sinónimo posible de paisaje”. ¿Significa esto que existe, pese a todo, algo permanente, unaestructura?Mientras Claude Monet pintaba la serie de Los Nenúfares (1897), escribió que “los paisajes de agua y sus reflejos se han convertido en una obsesión. Ya soy un hombre mayor y esta tarea va más allá de mis fuerzas, pero todavía quiero conseguir pintar lo que siento”. Del mismo modo, David Hockney, cuyas Piscinas figuran entre los más característico y coherente de su obra, afirmó que “el agua puede tomar cualquier apariencia, puede ser de cualquier color, es movible y hay una total libertad a la hora de representarla”. Obsesión y libertad: dejamos el paisaje y volvemos, sin duda, al artista que retrata el agua. O, lo que es lo mismo, al retrato del artista.

 

“Fluet aqua de situlis eius,

et semen illius erit in aquis multis.

Extolletur super Agag rex eius,

et elevabitur regnum illius.”

 

(“De sus cubos agua fluye:

su simiente, en aguas muchas;

y se ensalzará sobre Agag su rey

y subirá su dominación.”)

 

Números 24, v 7